این سایت در حال حاضر پشتیبانی نمی شود و امکان دارد داده های نشریات بروز نباشند
متن پژوهی ادبی، جلد ۱۸، شماره ۶۰، صفحات ۲۵-۵۰
عنوان فارسی تحلیل اسطوره‌ای «یکلیا وتنهایی او» و «ملکوت» با نگاه به تأثیر کودتای ۲۸ مرداد در بازتاب اسطوره‌ها
چکیده فارسی مقاله چکیده کودتای 28 مرداد 1332به عنوان نقطه عطفی از لحاظ اسطوره‌گرایی در ادبیّات داستانی معاصر ایران به شمار می‌رود. نویسندگان این دوره از بیان صریح و رئالیستی دوره قبل فاصله می‌گیرند و به بیان نمادین و مبهم روی می‌آورند. از آنجا که اسطوره را به دلیل گستردگی و سیّال بودن آن می‌توان در موقعیّت‌های مختلف بازآفرینی کرد و نیز به دلیل وجوه زیبایی‌شناسانه‌اش، نویسندگان با مراجعه به آن می‌خواستند داستان را غنی و پرورده سازند. داستان‌های «ملکوت» از بهرام صادقی و «یکلیا و تنهایی او» نوشته تقی مدرّسی شاخص‌ترین آثار نماینده جریان اسطوره‌گرایی در سال‌های بعد از کودتا هستند. در این دو داستان، فضای یأس و شکست بعد از کودتا، از طریق طرح کلان ‌اسطوره‌های آفرینش، هبوط، آخرالزّمان و انعکاس آن به کمک بازآفرینی شخصیّت‌ها، فضاها و روایات اسطوره‌ای مذهبی عهد عتیق و ایجاد تغییر در ساختار روایات منشأ، به‌گونه‌ای که در نهایت شیطان و نیروی شیطانی بر نیروهای الهی پیروز می‌شوند، نمود پیدا کرده است. مقاله حاضر با بهره‌گیری از روش توصیفی ـ تحلیلی و نقد اسطوره‌ای و تحلیل بینامتنی، به تحلیل ادبیّت اسطوره‌ای، چگونگی بازتاب اسطوره و نیز کیفیّت اثرگذاری کودتا در انعکاس اسطوره در این دو اثر ادبی می‌پردازد.
کلیدواژه‌های فارسی مقاله
عنوان انگلیسی The Mythological Analysis of Yakolia va Tanhaei ‘Ou and Malakout with Focus on the Effect of 28 Mordad Coup on Recreating the Myth
چکیده انگلیسی مقاله Abstract 28 Mordad 1332 AH (19 August 1953) coup is numerated as a turning point from a mythological aspect in the contemporary fictional literature of Iran that made the writers of the period use myth in their stories. In this period, writers distanced themselves from obvious and realistic expression and began to use symbolic and ambiguous expression. As myth can be recreated in different situations due to its vast scope and fluidity, and for its aesthetical aspects, writers by referring to it intended to make their stories rich and perpetual. Moreover, with such horrible atmosphere in the society, that group of writers who wanted to avoid obvious expression embarked on myth. Malakout by Bahram Sadeghi and Yakolia va Tanhaei ‘Ou written by Taqi Modarresi are the major works that represented the trend of using myths in the years following the coup. In these two stories, the gloomy and hopeless atmosphere after the coup has been reflected by recreating the mythological and religious characters, settings and narrations of the ancient time. The present article, by using descriptive-analytic method and mythological and intertextual criticism, analyses the mythological literariness and quality of reflecting myth in these two literary works which have been affected by the 28 Mordad coup. مقدّمه اسطوره و ادبیّات ویژگی‌های مشترک زیادی با هم دارند و «بارزترین شکل آن به‌کارگیری اسطوره در آثار ادبی بوده است» (سگال، 1389: 137)؛ بدین معنی که اسطوره‌ها به شکل تشبیه‌ها، تلمیح‌ها و استعاره‌های اسطوره‌ای در جای‌جای آثار ادبی به‌کار می‌روند. شکل دیگر، به‌کارگیری روایت‌های اسطوره‌ای است که کسانی همچون نورتروپ فرای، کمبل، راگلن و ... خاستگاه ژانرهای ادبی را روایت اسطوره‌ای قهرمان می‌دانند که در دوره‌های گوناگون به اشکال مختلف خود را می‌نمایاند. فرای معتقد است که نه تنها یک ژانر از ادبیّات، بلکه تمام ژانرهای ادبی از اسطوره، به‌ویژه اسطورة زندگی یک قهرمان اشتقاق یافته‌اند (ر.ک؛ همان: 141). مالینوفسکی هم دربارة زیرساخت بودن اسطوره برای ادبیّات چنین می‌گوید: «اسطوره دربردارندة نطفه‌های حماسه، رمانس و تراژدی بعدی است» (روتون، 1387: 79). یکی دیگر از وجوه اشتراک اسطوره و ادبیّات، مسألة انتقال متنی و بینامتنی است؛ یعنی ارتباطی که هر متن با متن‌های پیش از خود دارد (ر.ک؛ کهنمویی‌پور، 1384: 186). کار مؤلّفان ادبی صرفاً گزینش واژه‌ها از نظام زبانی نبوده، آنان پیرنگ‌ها و وجوه ژانری، جنبه‌های شخصیّتی، تصویربرداری‌ها، شیوه‌های روایتگری، حتّی جمله‌ها و عبارت‌هایی را از میان متون پیشین و یا حتّی سنّت ادبی می‌گیرند (ر.ک؛ آلن، 1385: 25). اساساً ماهیّت اسطوره بینامتنی است و به عنوان یک الگوی قابل تکرار در نظر گرفته می‌شود (ر.ک؛ نامورمطلق، 1390: 58). به عبارتی، ما اصلاً متن بدون بینامتنیّت نداریم. شاید بتوان گفت که فقط آدم اسطوره‌ای بود که با اوّلین سخن خود دنیایی بکر و هنوز بیان ناشده به وجود آورد که توانست از مناسبت‌ها با دیگر متون برکنار بماند (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 125). بنابراین، هنرمند می‌تواند با اصلاح اسطورة معروفی وانمود کند که آن را درست بیان می‌کند و یا با تمرین خلاّقیّت در کشف راه‌های جدید نگارش دربارة اسطوره‌ای کهن، اصالت خود را به نمایش بگذارد (ر.ک؛ روتون، 1387: 61). غالباً هم عظمت یک اثر ادبی بیش از آنکه از اصالت نویسندة آن ناشی شود، از درون‌مایه‌ها و تصویرهایی ناشی می‌شود که این اثر به صورت مشترک با متون دیگر دارد (ر.ک؛ مکاریک، 1388: 403). به طور کلّی، می‌توان گفت که «ادبیّات در افسانه‌هایی که اسطوره در اختیارش می‌گذارد، از یک سو، مضمون‌هایی می‌یابد که می‌تواند آنها را به دلخواه تغییر دهد یا حتّی از اسطوره‌ای به اسطورة دیگر بپیوندد و از سوی دیگر، به نمونه‌ها و شخصیّت‌هایی که برایش حکم کهن‌الگو یا الگوی نخستین را دارد، همچون الگوی خدایان و قهرمانان دست یابد» (کهنمویی‌پور، 1384: 186). در سال‌های بعد از کودتا که نویسندگان اجازة انعکاس مشکلات و نابسامانی‌های جامعه و انتقاد از دستگاه حکومت را از طریق بیان عینی و ملموس رئالیستی ندارند، به درون پناه می‌برند تا از طریق آزمودن شیوه‌های جدید داستان‌پردازی برای پروردن مفاهیم انتزاعی، روانشناختی و ذهنی و با کاوش در ذهن قهرمانان داستان‌ها، علل شکست‌ها و ناکامی‌های آنان را تحلیل و توجیه کنند و مهم‌تر از همه، راهی برای گریز از وضعیّت موجود بیابند. «آنها سر در گم و سرخورده از ادبیّات معترض و آرمانگرای دورة قبل، یا به کنج عزلت خزیدند و یا با پناه بردن به رمانتیسم تلخ، به نگارش داستان‌های تمثیلی، اسطوره‌ای، عرفانی، اروتیک (عاشقانة جنسی) پوچ‌گرایانه روی آوردند» (روزبه، 1387: 74) نویسندگان در این اوضاع، برای خالی کردن شانه از قبول مسئولیّت در شکست خوردن اهداف خود، با ساختن فضاهای اسطوره‌ای و پرداختن به کلان‌مسأله‌های فلسفی و عرفانی، می‌کوشند نقصّها، کمبودها و ناتوانی‌های بشر را امری اصیل و مربوط به ذات و آفرینش انسان معرّفی کنند و او را مقهور سرنوشت تعیین‌شده بدانند و نقش عوامل تاریخی و اجتماعی و توانایی‌های فردی را در تغییر این سرنوشت ناچیز بشمارند و به نوعی از واقعیّت گریز بزنند. «رمان‌هایی که پس از کودتا نوشته شده‌اند، در سطح پنهان‌تری روابط گسیختة اجتماعی را نشان می‌دهند. آثار نویسندگانی چون گلشیری، مدرسی، چوبک و به‌آذین به جای اینکه قسمت‌هایی از حوادث واقعی را برجسته کنند، به افسانه، اسطوره و سوررئالیسم روی می‌آورند تا به تعبیر نورتروپ فرای در نقطة مقابل واقع‌گرایی به عشق‌ها و جنگ‌های خدایان توجّه شود» (تسلیمی، 1383: 92). یکی از ویژگی‌های این دوره استفاده از نماد، تمثیل و اسطوره در آثار ادبی است و آن هم دو انگیزة اصلی دارد. انگیزة اوّل، افزایش خیال و تخیّلی کردن کلام که به بُعد زیبایی‌شناسی و بلاغت مربوط می‌شود و انگیزة دوم، به قصد پنهان‌کاری و نقاب بستن در مقابل اغیار و به اصطلاح «دُم به تله ندادن» (ر.ک؛ رحیمیان، 1383: 224). از آنجا که در اسطوره ساختارهای ادبی و روایی از هم گسیخته و پراکنده هستند و این ساختارها در رمان از طریق منطق تشبیه هماهنگ شده‌اند، تحلیل اسطوره در رمان و هماهنگ کردن ساختار اسطوره با ساختار رمان نیازمند نوعی تغییر و توجیه است و به عبارتی، منتقد در تحلیل آثار داستانی جایگشت و پیکرگردانی اسطوره در داستان را تحلیل، و عوامل تأثیرگذار بر این تغییر را بررسی می‌کند. در واقع، این هماهنگی در پی تطابق دو زبان رسانه‌ای است. نخست زبان ادبیّات و دیگر زبان اسطوره (ر.ک؛ ثمینی، 1384: 96) «برخلاف منتقـد سنّتی که عمیقاً بر تاریخ شرح حال نویسنده تکیه می‌کند. منتقد اسطوره‌ای بیشتر به دوران ماقبل تاریخ و شرح حال خدایان می‌پردازد و برخلاف منتقد صورت‌گرا که توجّه خود را به شکل و تناسب اثر هنری متمرکز می‌سازد، منتقد اسطوره‌ای با جریان درونی‌ که پویـایی و جـاذبة جـاودانـة آن صـورت را فراهم می‌آورد، سر و کار دارد و برخلاف منتقد فرویدی که اثر هنری را برگرفته از روان‌نژندی‌های جنسی می‌انگارد، منتقد اسطوره‌ای اثر هنری را تجسّم نیروهای پویا و ذاتی برخاسته از اعمال روان جمعی بشریّت می‌انگارد» (ال‌گورین و دیگران، 1383: 181). او می‌کوشد در گام اوّل رمزها و نمادهای آشکار و پنهان موجود در ساختار ادبی متن را کشف کند و با تحلیل روانشناسانه این نمادها و پیگیری زمینه‌های تاریخ تمدّن این مفاهیم در فرهنگ‌ها و خُرده‌فرهنگ‌های مختلف، ارتباط این معانی ضمنی را با الگوهای ازلی موجود در روان جمعی بشر تشریح کند (ر.ک؛ قائمی، 1389: 45). علاوه بر این، «از آنجا که بسیاری از نویسندگان در کارشان از داستان‌های کهن یا اسطوره‌های فرهنگ خود یا فرهنگ‌های دیگر بهره می‌گیرند، نقد تلاش قابل توجّهی برای شناسایی این پدیده‌های تکرارشونده و نیز برای توضیح نحوة کارکرد آنها در آثار ادبی به دست می‌دهد» (مکاریک، 1388: 34). نگارندگان در این جستار، اسطوره را از منظر الیاده نگریسته است. به نظر ایشان، «اسطوره نقل‌کنندة سرگذشتی مینوی است، راوی واقعه‌ای است که در زمان اوّلین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ داده است. به بیان دیگر، اسطوره حکایت می‌کند که چگونه به برکت کارهای برجستة موجودات مافوق طبیعی، واقعیّتی، چه کلّ واقعیّت (کیهان) یا فقط جزئی از واقعیّت (جزیره‌ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی و...) به وجود آمده است» (الیاده، 1362: 14). او منشاء همة اساطیر عالم را در کلان‌اسطورة آفرینش می‌بیند و چون موضوع اساطیر این دو داستان، دینی است، بهترین نگاه به اسطوره، نگاه الیاده است. به نظر الیاده، «ماحصل نهایی اسطوره امری تجربی، یعنی ملاقات با الوهیّت است و هیچ نظری دربارة اسطوره نمی‌توانست تا این حد ریشه در دین داشته باشد» (سگال، 1389: 100). در این مقاله قصد بر آن است که ویژگی‌های کلّی ساختار داستان‌های یکلیا و تنهایی او و ملکوت و چگونگی به‌کارگیری عناصر داستانی در آنها بیان شود. سپس رابطة بینامتنی اسطوره و ساختار متن بر مبنای عملکرد روایت‌پردازی، زمان، مکان، لحن و شخصیّت‌پردازی و فضاسازی اسطوره‌ای شناسایی خواهد شد. بدین معنا که در بخش روایت اسطوره‌ای رابطه‌ای چهارچوب روایی این دو داستان با ساختار کلّی متون مرجع بررسی خواهد شد و در بخش شخصیّت‌های اسطوره‌ای ویژگی‌های اساطیری و رابطة آنها با متون و نمونه‌های اساطیری پیشین اشاره خواهد شد. در نهایت، با توجّه به تأثیر گفتمان اجتماعی حاکم در زمان خلق اثر به تحلیل علل و عوامل تبدیل یا تغییر در روایت‌ها، شخصیّت‌ها و فضاهای اسطوره‌ای پرداخته می‌شود. پیشینة تحقیق دربارة تأثیر کودتای 28 مرداد بر داستان‌های پس از کودتا، کتاب‌ها، پایان‌نامه‌ها و مقاله‌های گوناگونی نوشته شده است. برخی به تحلیل تأثیر کودتا بر داستان‌نویسی از جنبة سیاسی و برخی هم از منظر جامعه‌شناسی ادبی پرداخته‌اند. پژوهش‌هایی که به بررسی تأثیر کودتا در انعکاس اسطوره‌ها در آثار بعد از کودتا، به‌ویژه داستان‌های یکلیا و ملکوت پرداخته باشند، اندکند و تحلیل اسطوره‌ها در این آثار هم به صورت کلّی و گذراست؛ برای نمونه می‌توان به کتاب صدسال داستان‌نویسی در ایران نوشتة حسن میرعابدینی، گزاره‌هایی در ادبیّات معاصرنوشتة علی تسلیمی، نقد آثار بهرام صادقی نوشتة قهرمان شیری و کتاب ارزشمند تأویلملکوت نوشتة محمّدتقی غیاثی اشاره کرد. مقاله‌هایی هم در نقد روانشناختی ملکوت نوشته شده است؛ برای نمونه مقالة خانم رقیّه هاشمی با عنوان «تحلیل داستان ملکوت با تکیه بر مکتب روان تحلیلی» یا مقالة محمّد صنعتی در کتاب تحلیل‌هایروانشناختیدرادبیّاتوهنر که تقریباً هر دو تحلیل مؤلّف بر محور مبنای آراء فروید هستند. پایان‌نامه‌ای هم با عنوان نقدروانشناختیآثاربهرامصادقی بر مبنای نظریّات یونگ نوشتة خانم فاطمه عطوفی در دانشگاه تربیت مدرّس دفاع شده است. مقالۀ سیّد علی قاسم‌زاده با عنوان «بازخوانش بینامتنی رمان اسطوره‌ای یکلیا و تنهایی او» نوشتۀ تقی مدرسی به رابطۀ بینامتنی رمان یکلیا و تنهایی او با داستان لیلا؛ دختر ایرانی از آناتول فرانتس و با اسطورۀ لیلیت (فرشتۀ شب) در اساطیر عهد عتیق می‌پردازد و بازآفرینی اسطورۀ غیربومی در زمان بعد از کودتا را نشان از جهت‌گیری و راهکار خاصّ مدرّسی برای فرار از وضع موجود، از طریق ارایۀ بیانی نمادین می‌داند. با این حال، غیر از مقالة أخیر، در منابع دیگر چندان مطلبی که در حوزة اسطوره راهگشا و قابل استناد برای این جستار باشد، به چشم نخورد. تاکنون در حوزة بررسی عملکرد و حضور اسطوره در ساختار و محتوای این دو اثر داستانی، به‌ویژه از منظر روایت و ادبیّت اسطوره‌ای، پژوهشی انجام نشده است. ملکوت روایت اسطوره‌ای یکی از اشتراک‌های اساسی اسطوره و داستان، ویژگی روایی هر دوی آنهاست و «از طریق شناخت روایت و روابطی که روایت با شیوة تخیّل برقرار می‌کند، می‌توان روابط بین اسطوره و ساختار متن را شناخت» (جواری، 1373: 49). کارکرد اسطوره در داستان هم از دو منظر قابل توجّه است؛ یکی معنایی است که اسطوره برای آگاهی و شناخت انسان دارد؛ یعنی معرفت‌بخشی به امور عادی (تأثیر ژرف‌ساختی) و دیگری نقشی است که در ساختار داستانی و اصول روایی آن دارد و بر پیوند عنصر داستانی می‌افزاید (ر.ک؛ قاسم‌زاده، 1389: 29). روایت اسطوره‌ای این داستان ریشه در کلان‌اسطورة آفرینش دارد. در سراسر عالم یکی از اصلی‌ترین سؤال‌هایی که همواره ذهن بشر را به خود مشغول کرده، چگونگی پیدایش انسان و آغاز آفرینش و پایان هستی او در عالم است. معمولاً همراه اسطورة آفرینش، اساطیر ریشه و بُن و اساطیر آخرالزّمانی هم ظهور پیدا می‌کنند. هر فرهنگ و ملّتی بر طبق تصوّرها و آموزه‌های خود روایتی دیگرگون از آغاز و انجام جهان به دست داده است. در روایات اساطیری ایران، مشی و مشیانه عبارتند از: نخستین جفت بشری که در کتاب‌های مختلف به صورت‌های گوناگونی آمده است؛ از جمله ماری و ماریانه (طبری) و مرد و مردانه (خوارزمی)، مهلا و مهلیانه (مسعودی)، ملهی و ملهیانه (بیرونی) و... . بدین ترتیب که چون مرگ کیومرث فرارسید، نطفۀ او که بر زمین ماند، خورشید آن را پاک و مطهّر ساخت و پس از چهل سال، گیاه ریواسی رویید که مشی و مشیانه از آن زاده شدند و آنگاه چهرۀ بشری یافتند و روح در آنان دمیده شد (ر.ک؛ یاحقّی، 1386: 393). اسطوره‌ای از چین معتقد است که بیان‌گو (پان‌کو) موجود بزرگ، هنگامی که از تنهایی خسته شد، دو تندیس مرد و زن از گِل ساخت و در وجود هر یک روح یانگ (مرد ـ مثبت) و یین (زن ـ منفی) را دمید و بدینگونه نخستین زن و مرد جهان پدید آمدند (ر.ک؛ فرّخی، 1358: 122). به همین گونه هر کسی روایتی از آن ارایه کرده است. الیاده معتقد است که در اسطوره‌های فرهنگ‌های گوناگون جهان، اسطوره‌ای دربارة پایان عالم هست و بر مبنای آن پایان جهان بر اثر فرتوتی جهان یا گناه آدمیان یا ... رخ می‌دهد و جهان در اثر طوفانی عالم‌گیر یا سیل یا زلزله و ... کُن فَیَکون می‌شود. بعد از آن، از سَرِ ویرانه‌های این عالم، عالمی پاک و مطهّر دوباره متولّد خواهد شد و این چرخه همواره ادامه پیدا می‌کند. الیاده این روایت عام اسطوره‌ای را مانند روایت تولّد و نوزایی می‌داند. فریزر خود در کتاب شاخة زرّین بدان پرداخته است و منشاء همة اساطیر را این روایت مرگ و نوزایی می‌داند. به نظر الیاده با ظهور یهودیّت و مسیحیّت در این روایت عامّ بشری تغییری بنیادین ایجاد شد. در اینجا با پایان یافتن جهان، جهانی از نو خلق نخواهد شد و پایان عالم تنها یکبار صورت خواهد گرفت، همانگونه که تکوین جهان تنها یک بار صورت گرفته است (ر.ک؛ الیاده، 1362: 71). دیگر زمان زمانِ دوری و بازگشت جاودانه نیست. البتّه اسطوره‌های مربوط به آدم و حوّا و هبوط به جهان زیرین یا دنیای خاکی، پیش از ثبت در کتاب مقدّس قوم یهود، در میان اقوام سومری، اکدی و بابلی رواج داشته است. یهودیان در بابل با این قصّه آشنا شدند و آن را گسترش دادند و در آنجا به شکلی درآمد که در تورات و انجیل‌ها ذکر شده است. در این داستان، صادقی روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان و هبوط آدم را با الگوگیری از متون مقدّس مانند قرآن، انجیل و تورات بازآفرینی کرده است، امّا نویسنده به دو علّت روایت اصلی را دستکاری کرده است: اوّل اینکه یکی از ویژگی‌های نویسندگی صادقی این است که از بیانی مبهم استفاده کرده است و گاهی با دستکاری ساختارهای متعارف، خواننده را گمراه می‌کند تا هم معانی متعدّدی برداشت شود و هم تلاش ذهنی‌ او برای درک مفهوم داستان بیشتر گردد. دو دیگر آنکه نویسنده در تطابق با مسایل سیاسی و اجتماعی و نیز ویژگی‌های شخصیّتی و اندیشگانی خود ساختار اسطوره را تغییر داده است تا مفهوم جدیدی از آن استخراج کند. علاوه بر این به علّت بهره‌گیری از شیوة بیان و فنون سوررئالیستی که نمایشگاه واقعیّت را لایه‌های پنهان درون و ناخودآگاه ـ منبع و ذخیره‌گاه اساطیر ـ می‌داند و برای بیان آن واقعیّت درونی از سمبل بهره می‌گیرد و همچنین بیان نمادین و غیرصریح نویسنده و زمان‌پریش بودن و عدم پیروی از پیرنگ خطّی زمان و آمیختن واقعیّت و تخیّل، رابطة شخصیّت‌ها با هم در ساختار اساطیری خود چندان مشخّص نیست و شناسایی آن نیازمند توجّه فراوان به قراین موجود در متن است. در روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان، چنانکه نمود آن را در ادیان مختلف الهی می‌بینیم، شیطان از درگاه الهی به دلیل سجده نکردن بر آدم(ع) رانده می‌شود و تصمیم می‌گیرد که خلق خدا را تا روز قیامت گمراه کند و از همان ابتدا هم آدم(ع) را می‌فریبد. خدا هم انسان را به عبادت و کار نیک می‌خواند و از بدی بر حذر می‌دارد. در آخرالزّمان منجی بر می‌خیزد که جهان را پر از عدل و داد کند و با از بین بردن ناپاکی‌ها و بی‌عدالتی‌ها بساط شیطان را یکباره برچیند. امّا در این داستان، روایت اسطوره‌ای مرسوم وارونه شده است، چنانکه همة افرادی که از این زندگی لذّت می‌برند، متأثّر از سخنان دکتر حاتم نسبت به زندگی ناامید می‌شوند و برای چاشنی کردن لذّت در آن ـ چیزی که شیطان خواهان آن است ـ درخواست تزریق آمپول افزایش طول عمر و لذّت از دکتر حاتم می‌کنند. همة آدمیان حتّی دکتر حاتم و م.ل که نماد شیطان و خدا هستند از بلاتکلیفی و زندگی تکراری سرگشته شده‌اند و احساس می‌کنند که در همة این سال‌ها ملکوت آسمان فریبی بیش نبوده است. به عبارتی، آنان دل به امیدهای پوچ و واهی بسته‌اند؛ امیدی که هیچ چیز در پس آن نیست. بنابراین، دکتر حاتم (شیطان) که متوجّه این مسأله شده، به گونه‌ای مانند عزرائیل همه را راهی دیار نیستی می‌کند و خود را مظهر پیشگاه حقیقت و مأمور اجرای آن می‌داند. او حتّی م.ل را می‌فریبد که خداـ مردی است که از مرگ نمی‌هراسد و در برابرش مقاومت می‌کند و با آمپول مرگ می‌کشد و با اقتدار با یک قیافة هیولایی با شنل سیاه در آخر داستان (آخرالزّمان) حاضر می‌شود و فقط خودش زنده می‌ماند. اسطوره‌های پایان عالم در تمام فرهنگ‌ها حکایت می‌کنند که چگونه دنیا ویران و نسل بشر نابود شد، به استثنای یک جفت یا چند تن که جان سلامت به در بردند (ر.ک؛ همان: 61). این اساطیر رستاخیزی، بیش از هر چیز سرچشمة مرگ را مطرح می‌کنند؛ مرگ انسان، مرگ هستی و کاینات و ... . در اساطیر همیشه یک زمان ازلی هست که مرگ بدان راه ندارد. مرگ در نتیجة یک «گناه» یا «پادافراه» آن پدید آمده است (ر.ک؛ اسماعیل‌پور، 1387: 66). در روایتی از قوم شیلوک، ساکن نیل علیا در سودان، انسان نخست در آسمان می‌زیست و به سبب خوردن میوۀ ممنوع از آسمان رانده شد (ر.ک؛ باجلان، 1358: 142). بر اساس اسطورۀ ایرانی، اهریمن به صورت پیرمردی درآمد و مشی و مشیانه را فریب داد تا از شیر بزی بنوشند. بدین ترتیب، رنج و سختی آنها نیز با فریب از اهریمن آغاز شد. ابوریحان بیرونی در آثار الباقیه به جای شیر بُز، از میوۀ درختان نام می‌برد (ر.ک؛ یاحقّی، 1386: 393). در این داستان هم آقای مودّت و دوستانش بعد از تزریق آمپول راهی باغ می‌شوند؛ جایی که در آغاز داستان با هم مشغول شادی و صحبت بودند، امّا این بار نمی‌توانند وارد باغ شوند. آدم (مودّت و دوستانش) به علّت فریب خوردن از شیطان (دکتر حاتم) و تخطّی از فرامین الهی و لذّت‌جویی (آمپول دکتر حاتم) دیگر نمی‌تواند به آن جایگاه ازلی و باغ بهشت (باغ آقای مودّت) وارد شود، همانگونه که آدم ابوالبشر به دنبال لذّت میوة ممنوعه از بهشت رانده شد. «در غالب فرهنگ‌ها وقوع مرگ، حادثة ناگواری که در ازل‌الآزال به ظهور رسیده، تلقّی شده است. نخستین انسان‌ها یعنی نیاکان اساطیری نمی‌مردند. بنابراین، مرگ نتیجة سانحه‌ای است که در زمان‌های آغازین رخ داده است و انسان با شناخت چگونگی نخستین ظهور مرگ در جهان، همزمان می‌تواند علّت میرایی خود را نیز دریابد» (الیاده، 1388: 92). حضرت آدم (ع) هم در بهشت برین و در جوار خدای یگانه زندگی پاک و جاوید داشت، امّا در نتیجة فریب خوردن از ابلیس به این دیر خراب‌آباد هبوط کرد و محدود زمان و مکان و اسیر مرگ گردید. به دلیل این گناه آغازین بود که رنج و میرایی در آدمی پدیدار گردید. هر اسطوره‌ای با جهان‌بینی خاصّ خود، در حقیقت بازتاب قضاوت جمعی و تفکّر گروهی مردم و باورهای آنان در روزگار خلق اسطوره‌هاست که از نظام اجتماعی، اوضاع سیاسی، اقتصادی، شرایط اقلیمی و آب و هوایی حاکم بر سرزمین خاص الهام می‌گیرد که اسطوره در آن رواج یافته است» (رستگار فسایی، 1383: 34). بنابراین، می‌بینیم داستان اسطوره‌ای خدا و شیطان متأثّر از اوضاع اجتماعی و سیاسی بعد از کودتا عوض شده است و به‌جای اینکه پیروزی با نیروی خیر و نیکی باشد، دکتر حاتم که مظهر شرّ و شیطان است، با اقتدار همه را راهی دیار نیستی می‌کند و خودش را هم مُحق می‌داند. گرچه خود نویسنده اشارة صریحی به واقعة کودتا نکرده است، امّا نوشته شدن اثر در سال‌های بعد از کودتا و آن فضای یأس‌آلود داستان کاملاً بیانگر تأثیرپذیری نویسنده از آن فضاست. کاملاً پیداست که اسطوره در داستان نو به بازی گرفته شده است و در حال تزلزل است. اگر تقلیدی از آن هم می‌شود، نه برای اثبات و استحکام آن است، بلکه می‌خواهند اُبهت آن را بشکنند (ر.ک؛ اسداللّهی، 1383: 11). به طور کلّی، صادقی پایبندی دقیقی به روایت با منشاء اسطوره‌ای ندارد و بیشتر چهارچوب اصلی حوادث یعنی هبوط آدم از باغ بهشت و فریب خوردن از شیطان مقتبس از آن است. شخصیّت‌ها نقش صد در صد خود را مطابق با روایت منشأ رعایت نمی‌کنند و سیّال هستند؛ گاهی شیطان و آدم هر دو یک نقش دارند و گاهی همة شخصیّت‌ها نماد آدم ابوالبشر می‌شوند. امّا با وجود آشفتگی‌های روایی و به‌کارگیری شیوه‌های مدرنیستی برای پوشاندن لایه‌های پنهانی متن، ارتباط بینامتنی این داستان با روایات اساطیری کهن باعث انسجام ساختاری روایت داستانی شده است. شخصیّت‌های اسطوره‌ای دکتر حاتم، م.ل. آقای مودّت و دوستانش دکتر حاتم یکی از شخصیّت‌های اصلی داستان است که اگرچه در قالب انسان ظاهر شده، ولی ویژگی‌های غیرطبیعی و خارق‌العاده و کنش‌های عجیب وی او را برای ایفای نقش اسطوره‌ای مستعد می‌سازد. او نماد شیطان است که با اغواگری، همة شخصیّت‌های داستان را غیر از مرد ناشناس می‌فریبد. با زبان جن‌ها آشناست و جنّی را که در بدن آقای مودّت رفته، بیرون می‌کشد. او شیطانی است که «می‌خواهد «آدم» را به عشق دچار کند و از بهشت بیرون اندازد و در زمین با آمپول مرگ نفله‌اش کند» (تسلیمی، 1383: 77). او دارای اندامی عجیب است «دکتر حاتم مرد چهارشانة قدبلندی بود که اندامی متناسب داشت، به همان چالاکی و زیبایی که در جوان بالغی دیده می‌شود، امّا سر و گردنش پیرترین و فرسوده‌ترین سر و گردن‌هایی بود که ممکن بود در جهان وجود داشته باشد» (صادقی، 1388: 10). این دوگانگی که در جسم اوست، نشانگر دوگانگی روحی و فکری او نیز هست، چراکه در عین میل به زن و زندگی از آن گریزان است و آن را بیهوده می‌انگارد و نمی‌داند ملکوت آسمان را بپذیرد و یا زمین را (ر.ک؛ همان: 23). شخصیّت قهرمان مورد نظر صادقی همین دکتر حاتم است که صادقی این سخنان را از زبان او بیان می‌کند، چنانکه خودش در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من دایم در روح خودم بین این دو جنبه سرگردانم. یک جنبه این امید که شاید خوبی را، عدالت را برقرار کرد... امّا با این همه زندگی پوچ است. امّا شاید بشود همین بی‌هدفی و پوچی را عمل کرد. امّا قطب دیگر نیز جاذبه‌اش را دارد» (اصلانی، 1381: 89). دکتر حاتم همچون شیطان در همة زمان‌ها و مکان‌ها حضور داشته و دارد. وقتی منشی جوان از او می‌پرسد چند سال دارد، او می‌گوید که سنّ و سالش زیاد است، ولی خودش هم نمی‌داند چند سال. او می‌گوید: «من همیشه بوده‌ام. در همة سفرهایم، پای پیاده، درون کجاوه‌ها، روی اسب‌ها و درون اتومبیل‌ها که برف و بوران جاده‌ها را مسدود می‌کند. آن زمان که میان درخت گل می‌گذشتم، یا اگر برایتان ثقیل است، جور دیگر بیان می‌کنم: احساس می‌کنم که من همیشه می‌توانم باشم» (صادقی، 1388: 23). این زمان، زمانی اساطیری است که شخصیّت‌های اسطوره‌ای در آن از مرز قرون و اعصار می‌گذرند. به طور کلّی، می‌توان گفت با وضعیّتی که دکتر حاتم دارد، او همان هفاستوس است که دانش و تکنولوژی را در درمان بشری ناتوان می‌بیند. پس با شنلی بلند و سیاه‌رنگ، سیمای ابلیس را به خود می‌گیرد، اجنّه را به تسخیر خود درمی‌آورد و عصیانگرانه دم از نیستی می‌زند. او با تزریق به تک‌تک مردم شهر، طاعون مرگ را در 7 روز (در تقابل با هفت روز آفرینش کتاب مقدّس) برای آنان ارمغان می‌آورد و از آن به رستاخیز تعبیر می‌کند (اصلانی، 1381: 93). شخصیّت دیگر که نقطة مقابل دکتر حاتم قرار دارد و تنها کسی است که دکتر حاتم نتوانسته او را بشناسد، م.ل است. او نماد خداوند است که به قالب انسانی با خصایص جسمی عجیب وارد شده است. او در پی انتقام از دکتر حاتم است که پسرش را سال‌ها پیش فریفته است و با القا کردن فلسفة پوچی به او نسبت به زندگی ناامیدش کرده تا جایی که با پدرش احساس بیگانگی کرده است، همانگونه که شیطان آدم را فریفت. م.ل هم که احساس می‌کند تنهاست و دیگر پسرش حرف او را نمی‌فهمد، او را می‌کشد و دکتر حاتم را نیز در مرگ پسرش مقصّر می‌داند. این آغاز کینة م.ل و دکتر حاتم (خدا و شیطان) می‌شود. م.ل برای مقابله با مرگ به شدیدترین شکنجه‌ها تن می‌دهد. قطع اندام‌ها در طول چهل سال عددی که چهل صباح خلقت را تداعی می‌کند... امّا با این عمل می‌خواهد تمام آرزوهایی که در زندگی داشته به کناری بنهد و دیو درونش که او را به گناه وسوسه می‌کند، بتاراند و مرگ فرزندش را فراموش کند (ر.ک؛ شیری، 1381: 119ـ118). او تنها کسی است که از مرگ نمی‌ترسد به هدفمندی و نتیجه‌بخش بودن اعمال و ریاضت‌ها ایمان دارد. بنابراین، به علّت نترسیدن از مرگ و وجود این اعتقاد، دکتر حاتم از او می‌ترسد. قطع اندام او در چهل سال می‌تواند، اشاره‌ای به ریاضت و چلّه‌نشینی باشد، برای پاک کردن خود از گناهان. در آخر داستان تعلّل دکتر حاتم در قطع کردن آخرین دست باعث می‌شود که او نیز به زندگی مادّی دلبسته و فریب دکتر حاتم (شیطان) را بخورد. در نهایت، م.ل و دکتر حاتم هر دو بیانگر یک شخصیّت می‌شوند. شخصیّتی که به علّت تکراری و یکنواخت بودن هستی و زندگی، آن را پوچ می‌دانند. تشکیکی که در م.ل وجود دارد، او را در انتخاب بین آسمان و زمین معلّق می‌دارد و او هم برای فرار از این وضعیّت به مرگ پناه می‌برد. «معلّق بودن آنها در آسمان دلالت بر متعلّق بودن آنها به یک خاستگاه مشترک در علم ملکوت دارد و آنگاه خسته شدن از یک آونگ ابدی در فضا و فرود آمدن به علم ناسوت و تلاش برای عادت دادن خود به دلبستگی‌های زمین، دلزدگی از تکرارهای کسالت‌بار در آسمان و آنگاه در زمین که م.ل را وادار به کوچیدن به مغرب و دکتر حاتم را وادار به کشتن مردم می‌کند» (شیری، 1385: 120). نهیلیسم تمایز بین خدا و شیطان، و خیر و شرّ را از میان می‌برد. مرگ خدا طرحی را که او در جهان افکنده، تُرد و شکننده می‌کند. نهیلیسم تنها انکار ساختارها و ارزش‌ها نیست، بلکه گاه تردید بر همة آنهاست (ر.ک؛ تسلیمی، 1382: 79). شخصیّت مرد جوان نماد آدم ابوالبشر است که به زندگی و زنش دل بسته، از بهشت رانده شده است و وارد دنیای ناسوتی گردیده است. دکتر حاتم به او می‌گوید: «شباهت دوری به حضرت آدم دارید... حاضرید فداکاری‌های کوچک و بزرگ بکنید، به عشق رویی سیب بخورید و آواره شوید» (صادقی، 1388: 18) که اشاره به خوردن میوة ممنوعة آدم(ع) دارد که در انجیل، سیب و در قرآن، گندم بوده است. او در آخر داستان با فریب خوردن از دکتر حاتم (شیطان) و تردید در معنای زندگی با آمپول مرگ می‌میرد: «چرا تاکنون نفهمیده بودم که مرگ خواهد آمد؟ سال‌ها به خوبی کار کردم و حرف زدم و راه رفتم، زندگی معتدل و پاکی داشتم. در حقیقت، خودم را فریب می‌دادم و گول می‌زدم و احمق و بیچاره‌ای بیش نبودم؛ زیرا برای هیچ و پوچ زحمت می‌کشیدم و یخه می‌دراندم» (صادقی، 1388: 111). به طور کلّی، همة شخصیّت‌های موجود در داستان ملکوت، آدم‌هایی أخذ شده از جامعه‌اند که تخیّل نویسنده هاله‌ای از اسطوره بر گردشان کشیده است؛ یعنی زمینة روحی و اندیشگی نسل شکست را دارند، امّا موجوداتی آسمانی را می‌نمایانند (ر.ک؛ میرعابدینی، 1387: 357). پرداخت اسطوره‌ای داستان با پایانی یأس‌آلود که به شکست خدا و نیروی نیکی می‌انجامد، از لحاظ روانی و اجتماعی بازتاب یأس و سرخوردگی نسل روشنفکران شکست‌خورده در سال‌های بعد از کودتا و تداعی شکست جنبش مشروطه بود که رؤیای جامعه‌ای بهتر، سالم‌تر و آزادتر را برای همیشه از بین برد و تلاش روشنفکران و طبیبان اندیشه در جامعه (کسانی مانند م.ل و دکتر حاتم) را به بُن‌بست کشاند. این تکرار و یکنواختی در ذهن نویسندگان باعث احساس تنهایی انسانِ رانده شده از این عالم شد و وعدة خداوند و الهه‌ها و امیدبخشی آنان را از یاد آنها پاک کرد. بنابراین، بهترین راه حلّی که برای فرار از این زندگی سرشار از درد و رنج و ملال‌آور وجود داشت و از سوی دکتر حاتم پیشنهاد می‌شد، خودکشی و رها کردن خود از قیود آن بود. شخصیّت دیگری که در داستان حضور کمی دارد، ولی باعث پیوند و ارتباط عناصر و شخصیّت‌های داستان با هم می‌شود، همان جنّی است که در آقای مودّت حلول می‌کند. «پس از کشف سرطان آقای مودّت، ناشناس از شیشة پنجره به آسمان خیره می‌شود و می‌بیند که «قوس قرمزی در هوا» [جنّی که از معدة آقای مودّت بیرون می‌آید و به آسمان می‌رود،] نقش می‌بندد، طبق اسطوره‌های ایران باستان، شیطان است که به صورت رنگین‌کمان ظاهر می‌شود» (غیاثی، 1386: 76). فضای اسطوره‌ای صادقی به محیط‌های جغرافیایی بی‌اعتناست، تا آنجا که گاه برخی از شخصیّت‌های او نمودی فرضی و فراواقع‌گرایانه دارند، به دلیل اینکه از یک سو، بیشتر داستان‌هایش بافتی فراطبیعی و قابل انطباق با رئالیسم جادویی و سوررئالیسم دارند و از سوی دیگر، مطرح کردن موضوع‌ها و مشکلات اساسی نسل بشر مدّ نظر اوست، نه مقوله‌های محدود محلّی (ر.ک؛ شیری، 1387: 120). صادقی متناسب با موضوع اسطوره‌ای و فرازمانی فرامکانی آفرینش و هبوط و تقابل خدا و شیطان، مکان و زمان غیرمشخّصی را برای داستانش برگزیده است. آغاز ماجرای داستان در باغی است که معلوم نیست کجاست و زمان داستان هم در «ساعت 11 شب چهارشنبة آن هفته» است و معلوم نیست کدام هفته. مطب دکتر حاتم هم در یک شهر است و مشخّص نیست کدام شهر. نویسنده با برگزیدن این مکان و زمان خواسته نشان دهد که مشکلی که شخصیّت‌های داستان با آن درگیر هستند، مخصوص زمان و مکان خاصّی نیست و آدمی در همة دوران‌ها با آن روبه‌روست. چون اسطوره‌ها در زمان و مکان محدود نمی‌شوند و دغدغه‌های آدمی در همة دوران‌ها را بازتاب می‌دهند، به کارگیری فضای غیرمحدود بستر مناسبی برای رشد مضمون اسطوره‌ای فراهم کرده است. وقتی م.ل خاطرات خود را بیان می‌کند، مکان وقوع خاطرات او قصری سفید و پنج دَر است که در آسمان است و وقتی م.ل آن قصر را ترک می‌کند، به سمت مغرب می‌رود که این مغرب هم مکانی مبهم است و پیام‌های مختلف نمادینی چون شروع تمدّن از شرق، اصالت معنا در شرق و ... را تداعی می‌کند (ر.ک؛ غیاثی، 1386: 152). بنابراین، سفر و نزول م.ل از آن مقام آسمانی و آمدن به مغرب و خریدن خانه‌ای در غرب و ساکن شدن در آن، همانند اسطورة هبوط آدم نشانی از سقوط معنوی اوست به دنیای پست مادّی. از آنجا که نویسنده در این داستان به بازآفرینی روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان و نزول آدم ابوالبشر به زمین پرداخته، برای تقویت فضای اسطوره‌ای به آیات قرآن و یا جملات کتاب مقدّس استشهاد می‌کند. «فصل نخست ملکوت بهرام صادقی با آیة بیستم از سورة آل‌عمران (فَبَشِّرهُم بِعَذَابٍ أَلِیمٍ) آغاز می‌گردد و بعد هم می‌بینیم همة قصّه شرح عذابی است که با گناهکاران وعده می‌دهد. فصل سوم قصّه نیز با آیة دهم از سورة الطّارق (فَمَا لَهُ مِن قُوّةٍ وَ لاَ نَاصِرٍ) پایان می‌یابد و در سراسر قصّه، مفهوم این آیه مطرح است و مشاهده می‌شود که آدمی با رنج‌های فراوان می‌زید» (همان: 56). زمان وقوع حوادث از ساعت 11 چهارشنبه تا صبح روز پنج‌شنبه است؛ یعنی ساعات تاریکی و خواب و ظلمت و وحشت و پنهان‌کاری که خود می‌تواند کنایه‌ای از آن شب اساطیری باشد که در آن «نگه جز پیش پا را دید نتواند * که ره تاریک و لغزان است»؛ آن شبی که بر تمام فضای کشور ایران در سال‌های خفقان بعد از کودتای 28 مرداد سایه گسترده شده است. شبی که در آن ظلم و فشار و سانسور نویسندگان را برای بیان انتقادها و دیدگاه‌های خود مجبور به نوشتن با بیانی نمادین و مبهم می‌کند. این فضای اسطوره‌ای محملی مناسب برای پرورش مضمون مرگ، شکست و یأس است و «همانگونه که شب در ناخودآگاه نشانة وحشت و هراس است، در پنهان متن ادبی نیز به عنوان نشانه‌ای از اُبژه وحشت تداعی می‌کند» (ادیب‌زاده، 1391: 19). حرکت آقای مودّت و دوستانش از باغ او و آمدن به مطب دکتر حاتم و تزریق آمپول مرگ و ناتوانی از وارد شدن به داخل باغ در هنگام برگشتن، می‌تواند نمادی از نزول آدم از بهشت باشد، به دلیل فریب خوردن از شیطان (دکتر حاتم). باغ نمادی از بهشت است، چنانکه جنّت که در قرآن به معنای بهشت آمده، در اصل به معنی باغ است و «باغ از نظر فرهنگ و تاریخ پیشینه‌ای دراز دارد که از نظر اسطوره‌ای به وَرِ جمکرد می‌رسد .... باغ در حوزة مذهب و دیانت، بهشت و باغ دلپذیر آن را به یاد می‌آورد که آدم و حوّا در فضای آن به میوة معرفت (میوة ممنوع) دست یافتند و به زمین هبوط کردند. بنابراین، آدم همواره در آرزوی بازگشت به بهشت به سر برده است» (یاحقّی، 1386:: 197ـ196). م.ل در جریان مرور خاطرات خود اشاره‌ای به زمان کودکی خود می‌کند؛ زمانی که با مادرش زندگی می‌کرد و با یاد او آرامش می‌یافت و اژدهای گناه از درونش می‌رهید. این خود نشانگر بن‌مایة کهن‌الگوی بازگشت به زمان اوّلیّه، زهدان مادر، کودکی بشر و کمال آغازهاست؛ زمانی که انسان در بهشت آسمانی‌اَش زندگی می‌کرد و هنوز به آلودگی دنیای دچار نشده بود. با تداعی زمان کودکی «در عمل، انسان هستی دنیوی تاریخی خود را که اکنون فرسایش یافته، برای ورود دوباره به هستی بی‌آلایش که به زمان آلوده نشده، می‌کشد» (الیاده، 1381: 58): «... مادرم را زیادتر از ستاره‌ها و آب‌ها دوست می‌داشتم. او مایة خوبی‌های من بود و با رفتنش دیو من آزاد می‌شد و اژدهای گناه در ظلمت جانم از خواب برمی‌خاست» (صادقی، 1388: 53). تجسّم دیو که در تاریخ اساطیری ایران اوّلین دشمنان ایران زمین و گمراه‌کنندگان آدمی از راه خیر و نیکی بوده‌اند، به عنوان عامل برانگیزاننده به گناه و فرشته (مادرش) به عنوان آرامش‌دهنده به روح و ترغیب‌کننده به امید و نیکی در خیالات او نشان‌دهندة سرگردانی‌اَش میان دو قطب نیکی و بدی است. به طور کلّی، می‌توان گفت که اگرچه حضور این اشارات اسطوره‌ای در کلّ ساختار روایت سایه‌گستر نیست، ولی اشارة گاه و بیگاه به آنها باعث تقویت فضای قدسی و اسطوره‌ای شده است. ادبیّت اسطوره‌ای شیوة بیان داستان ملکوت بین رئالیسم و سوررئالیسم است. گاهی توصیف‌ها و تصویرسازیها عینی و ملموس است و گاهی، خصوصاً جایی که م.ل خاطرات خود را ذکر می‌کند بدینگونه که در قصری سفید و پنج دَر در آسمان زندگی می‌کرده، فضاها و مفاهیم وجهی سوررئالیستی می‌یابند، گویی که دارد خوابی را روایت می‌کند. نویسنده فضاها و تصاویر واقعی و خیالی و غیرعادی را در کنار هم قرار داده است. روایت، شخصیّت‌ها، فضاها و دیگر اشارات اسطوره‌ای این داستان همه از طریق نمادهای اسطوره‌ای بیان شده‌اند. در این داستان اشارة تشبیهی یا استعاری اسطوره‌ای وجود ندارد. در بعضی جاها زبان ادبی‌تر و کاربرد مجازی‌ آن بیشتر می‌شود، ولی این تشبیه‌ها و استعاره‌ها اسطوره‌ای نیستند و فقط یک آرایة ادبی و ابزاری برای خیالی، سوررئالیستی و رؤیایی‌تر نشان دادن آن فضا می‌باشند. شخصیّت‌های داستان، آقای مودّت و دوستانش، م.ل، دکتر حاتم و... همه به شکل نمادهای اسطوره‌ای در روایت و فضایی نمادین قرار گرفته‌اند. علاوه بر سبک خاصّ نویسنده و علاقة او به ایجاد ابهام در داستان، فضای رعب‌انگیز و استبدادی جامعه در سال‌های پس از کودتا نوعی اشاره به شرایط زمان نویسنده است که هرگونه تلاش امیدوارانه در آن محکوم به یأس و شکست است. به طور خلاصه می‌توان گفت که مهم‌ترین علّت که نویسنده از به‌کارگیری تشبیه‌ها و استعاره‌های اسطوره‌ای که واضح‌تر و روشن‌تر از نماد اسطوره‌ای هستند، اجتناب کرده، فضای وحشت حاکم بر جامعه و برخورد شدید حکومت با هر گونه انتقاد بوده است. صادقی تمام تلاش و استعداد خود را برای آفرینش هر چه خلاّقانه‌تر این فضای نمادین اسطوره‌ای به عنوان مهم‌ترین عنصر داستان به‌کار برده است. همة حوادث داستان در شب و تاریکی اتّفاق می‌افتد و شخصیّت‌های داستان در این فضای تاریک دچار تشکیک می‌شوند و از تشخیص درست و نادرست و حقّ و باطل عاجزند. یکلیا و تنهایی او روایت اسطوره‌ای در روایات اسطوره‌ای گذشته‌ای که در ادیان و مذاهب ابراهیمی بدان اشاره شده، شیطان به علّت تمرّد از فرمان خداوند از درگاه الهی رانده می‌شود. شیطان مخلوق خداست و خدا برای امتحان آدمیان او را به زمین فرستاده است. خداوند بر او تسلّط دارد. آفرینش فقط از آنِ خداست نه او، و او بر همه چیز دانا و تواناست، و اصالت و حقیقت با نیکی و خیر است و در آخر هم پیروزی با خیر. امّا در این روایت «بیشتر بر اساس برخی روایات اساطیری یهود و نیز برخی روایات زروانی و مهری، به عنصر شرّ و بدی، استقلال داده شده است یا حتّی بالاتر از آن، عنصر بدی، خیرخواه، و نیک‌اندیش، عنصر مغرور و ستم‌کیش معرّفی شده است» (نوری خاتونبانی، 1386: 183). شیطان در این روایت در آفرینش با خدا شریک است و مقام و قدرت وی خیلی کمتر از او نیست. در این داستان، شیطان موجودی است که حقیقت را باید از زبان او شنید و واقعیّت را باید در کلام او فهمید. اسطورة سرمشق‌های نمونه‌وار همة آیین‌ها و فعّالیّت‌های معنی‌دار آدمی از تغذیه و زناشویی تا کار و تربیت و فرزانگی را کشف و آفتابی می‌کند (ر.ک؛ الیاده، 1362: 18). اینجا خداوند بندگان را محکوم و مجبور به اطاعت از دستورات نمونه‌ای خود در عهد الست کرده؛ قوانین دست و پاگیری که آزادی و لذّت زندگی و رهایی از تنهایی و انزوا را از او سلب کرده است. شیطان عامل بدبختی انسان را پیروی از دستورات جزمی و قوانین خشک دینی می‌داند که بهره‌مندی انسان از لذّت و زیبایی را مختل می‌کند. «در فرهنگ‌های کهن همه جا با گرایش یکسان و مشابهی برخورد داریم که بر مبنای آن مصایب بشری ناشی از مشیّت الهی است که یا خود بندگانش را دچار مصیبت می‌کند و یا می‌هلد که قوایی دیگر، چه رحمانی و چه شیطانی، این کار را بکنند» (همان، 1384: 49). به نظر او انسان در تمام زمان‌ها و مکان‌ها تنها بوده و خواهد بود، چون از یک سو، عشق و لذّت زمینی عاملی برای رهایی از این تنهایی است و از سوی دیگر، غیرت یهوه آدمی را از این عشق منع کرده است. کسانی مانند یکلیا، میکاه، و عازار که لذایذ و تمایلات مادّی و جسمانی و عشق و زن را برای فرار از قوانین دست و پا گیر یهوه مورد توجّه قرار می‌دهند، مورد خشم و عذاب قرار می‌گیرند و در نهایت، تنهاتر از همیشه می‌گردند. همانند آدم ابوالبشر که به علّت میل و لذّت تعبیه شده در درونش، میوة ممنوعه خورد و به زمین هبوط کرد. «اگر جهان وجود دارد، اگر انسان وجود دارد، این به خاطر فعّالیّت خلاّقه‌ای است که موجودات مافوق ‌طبیعی در بدایت و در روز ازل انجام داده‌اند. امّا پس از تکوین کیهان و پیدایش و آفرینش انسان، وقایع دیگری نیز روی داده‌اند و انسان، چنان‌که امروزه هست، محصول مستقیم این وقایع اساطیری است» (همان، 1362: 20). بدین معنا، انسان در اساطیر مطابق ساختار و ساز و کاری که در عهد آغازینه موجودات فوق طبیعی او را ساخته‌اند، باید عمل کند و از خود فردانیّت و آزادی و خلاّقیّتی نمی‌تواند به خرج دهد و تنها وظیفة او متابعت از اعمال و فرامین آیینی خدایان است و اگر آدم نخستین میوة ممنوعه خورد به دلیل میل لذّت‌طلبی‌بود که در وجودش سرشته بودند و او از خود اختیاری نداشت. واقع شدن این حادثه‌ها در اورشلیم در زمان باستان، در زمان یکلیا و میکاه و همچنین نوشته شدن این داستان در روزگار کنونی، نشانگر این است که تنهایی از نظر نویسنده محدود به زمان خاصّی نیست و امری ازلی و ابدی است. شیطان با فرستادن تامار وسوسه‌گر و افسونگر به شهر اورشلیم، میکاشاه را که پادشاهی دینی است و در اطاعت از فرامین یهوه سرآمد همگان و همچنین پسرش عازار را که اراده‌ای بالا در پشت کردن به زن و شهوت و کسب افتخار در جنگ‌ها دارد، به زانو درمی‌آورد و اسیر عشوه‌گری‌های خود می‌کند تا جایی که وقتی خبر می‌رسد که از خداوند به یاکین نبی الهام شده که شیطان کسی را فرستاده تا همة شهر اورشلیم را گمراه کند، پادشاه با اینکه می‌داند این فرستاده تامار است، باز هم او را وارد شهر می‌کند و در حالی که مردم به دلیل خشم یهوه در رنج و عذاب‌اَند، با او به عیش می‌پردازد. در آخر داستان هم که به دلیل اعتراض مردم و خشم یهوه از او روی می‌گرداند، اگرچه پیروزی با یهوه است، ولی میکاشاه باز هم دلش با تامار است و به این حقیقت پی برده که چیزی از او کم شده است، عشق و لذّت از او گرفته شده است و غیرت یهوه مانع از عشق‌ورزی او شده است و او بعد از این همیشه تنهاست. نویسنده از کتاب جامعه، یکی از اسفار کتاب مقدّس، متأثّر بوده است و «فضای کتاب جامعه بسیار تلخ است و فیلسوفانه، رنج و بیهودگی را در تمام امور نشان می‌دهد. لذا انسان را به اغتنام فرصت و لذّت بردن از نقدها فرامی‌خواند» (نوری خاتونبانی، 1386: 111). نویسنده در این داستان در گریز از برخورد با سانسور حکومت و برای انتقاد از وضع جامعه به بیان استعاری و نمادین متوسّل شده است. مدرسی خود می‌گوید: «یکلیا را در دوران دانشجویی، یعنی در سال 1333 نوشتم. در آن هنگام، تجربة تلخ کودتای 28 مرداد را پشت سر گذاشته بودم و من هم که فعّالیّت سیاسی می‌کردم، بی‌نصیب از روند موج سرکوب نماندم» (میرصادقی، 1389: 52). بنابراین، نویسنده که فضای فکری بعد از کودتا بر اعماق روح او و همنسلان وی تأثیر گذاشت، از طریق اسطوره آن را در اثرش بازتاب داده است. «اساطیر وسیله‌ای هستند که به یاری آنها می‌توان از احوال جوامع آگاهی عمیق‌تری به دست آورد، چون اساطیر تنش‌های اجنماعی و مسایل و مشکلات سازمانی و همبستگی‌های افراد و دسته‌ها را که منحصراً از طریق مشاهدة سازمان‌های
کلیدواژه‌های انگلیسی مقاله
نویسندگان مقاله حسینعلی قبادی |
استاد دانشگاه تربیت مدرّس، تهران
سازمان اصلی تایید شده: دانشگاه تربیت مدرس (Tarbiat modares university)

سعید بزرگ بیگدلی | bozorg bigdeli
دانشیار دانشگاه تربیت مدرّس، تهران
سازمان اصلی تایید شده: دانشگاه تربیت مدرس (Tarbiat modares university)

محمد علیجانی |
دانش آموخته کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تربیت مدرّس، تهران
سازمان اصلی تایید شده: دانشگاه تربیت مدرس (Tarbiat modares university)

نشانی اینترنتی http://ltr.atu.ac.ir/article_999_258dff3aff73a3059d5d7436f4184bcb.pdf
فایل مقاله اشکال در دسترسی به فایل - ./files/site1/rds_journals/1046/article-1046-205878.pdf
کد مقاله (doi)
زبان مقاله منتشر شده fa
موضوعات مقاله منتشر شده
نوع مقاله منتشر شده
برگشت به: صفحه اول پایگاه   |   نسخه مرتبط   |   نشریه مرتبط   |   فهرست نشریات